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18 min

- di Giacomo Zamagni

Il Maestro Federico Fellini e la magia perduta del cinema


Martin Scorsese, per Harper's, scrive di Federico Fellini e di come questi abbia inciso sul cinema e sulla sua vita. Ricordi d'infanzia, indicazioni di regia e pensieri lungamente ponderati. Scorsese mischia tutto nel caos armonico di questo testo.


ESTERNO 8TH STREET – TARDO POMERIGGIO (C. 1959).

INQUADRATURA IN NONSTOP MOTION sulle spalle di un giovane non ancora ventenne, che cammina attentamente verso ovest sulla strada maestra di Greenwich Village.

Sotto un braccio, porta dei libri. Con l’altra mano, una copia del The Village Voice.

Cammina veloce, sorpassa degli uomini con cappello e cappotto, delle donne col foulard in testa intente a spingere dei carrellini per la spesa, delle coppie mano nella mano, poi dei poeti e dei traffichini e dei musicisti e dei beoni, poi prosegue oltre la farmacia, il negozio di liquori, la rosticceria e le palazzine residenziali.

Ora, però, il giovane arresta il passo e si pianta difronte all’ingresso dell’Art Theatre, in sala c’è Ombre di John Cassavetes e I cugini di Claude Chabrol.

Si fa una nota mentale e attraversa la 5th Avenue per poi continuare verso ovest, oltre la libreria e il negozio di dischi; passa anche quello di scarpe fino a quando non arriva davanti al 8th Street Playhouse: PRESTO IN SALA Quando volano le cicogne e Hiroshima mon amour, e Fino all’ultimo respiro di Jean-Luc Godard!

Restiamo sul giovane mentre svolta a sinistra 6th Avenue e accelera il passo scartando le tavole calde, altri negozi di liquori, le edicole e il tabaccaio, poi attraversa la carreggiata per guardare bene l’ingresso del Waverly: Cenere e diamanti.

Taglia a est su West 4th Street sfilando davanti al Kettle of Fish Bar e alla chiesa Judson Memorial su Washinghton Square South, dove un uomo con un completo logoro sta distribuendo dei volantini: stampato sopra c’è Anita Ekberg impellicciata e La Dolce Vita arriverà a Broadway, con posti riservati disponibili e prezzi stellari!

Continua a camminare giù per LaGuardia Place fino a Bleecker, oltre Village Gate e Bitter End per arrivare al Bleecker Street Cinema, dove proiettano Come in uno specchio, Tirate sul pianista e L’amore a vent’anni; La Notte resterà in programmazione per il terzo mese consecutivo!

Si mette in fila per il film di Truffaut e apre il giornale che porta sottobraccio alla sezione cinema. Una moltitudine di capolavori salta fuori dalla pagina e inizia a danzargli intorno: Luci d’invernoDiario di un ladroL’Oeil du malinLa mano en la trampa… gli Screen Test di Andy Warhol… Porci, geishe e marinai… le opere di Kenneth Anger e Stan Brakhage conservate agli Anthology Film Archives… Lo spione… e al centro di tutto, più grande e visibile del resto: JOSEPH E. LEVINE PRESENTA DI FEDERICO FELLINI!

Mentre sfoglia con attenzione le pagine, la CAMERA SI ALZA SOPRA DI LUI e sulla folla in attesa, come spinta dall’onda del suo entusiasmo.

Prolessi ai nostri giorni, in cui il cinema è sistematicamente svalutato, ostracizzato, umiliato e ridotto al minimo comune denominatore, il “contenuto”.

Fino a quindici anni fa, il termine “contenuto” si sentiva solamente quando qualcuno parlava seriamente di cinema, ed era messo in contrasto e paragonato alla “forma”. Poi, gradualmente, questa parola è entrata nel vocabolario di chi teneva le redini dei mass media, molti dei quali non sanno nulla della storia della forma nell’arte, o che nemmeno se ne interessano quel tanto da capire che invece dovrebbero.

Il “contenuto” è diventato un termine imprenditoriale per ogni immagine in movimento: un film di David Lean, il video di un gatto, uno spot per il Super Bowl, il sequel di un film di supereroi, l’episodio di una serie TV. Una parola collegata, ovviamente, non all’esperienza teatrale, ma al consumo domestico sulle piattaforme di streaming che hanno spodestato l’atto di andare al cinema, proprio come Amazon ha spodestato i negozi fisici.

Da una parte, è stato un cambiamento positivo per i registi, incluso per me. Dall’altra, si è andata a creare una situazione in cui tutto viene presentato allo spettatore come su di un campo da gioco, il che sembra democratico ma non lo è. Se la visione di un film è “suggerita” da un algoritmo basato su ciò che hai già visto, e i suggerimenti sono basati solo sulla trama o sul genere, allora che cosa ne viene di buono per l’arte cinematografica?

La ricercatezza non è antidemocratica o “elitaria”, un termine oramai usato talmente tanto da aver perso qualsiasi significato. È un atto di generosità: condividere ciò che ami e ciò che ti ha dato l’ispirazione. (Le migliori piattaforme di streaming, come Criterion Channel e MUBI e gli emittenti tradizionali come TCM sono molto curati). Gli algoritmi, per definizione, si basano su calcoli che trattano lo spettatore come un mero consumatore.

Le scelte prese da distributori come Amos Vogel per Grove Press negli anni Sessanta non erano semplici atti di generosità ma, piuttosto spesso, di coraggio. Dan Talbot, espositore e programmista, fondò la New Yorker Films per distribuire un film che amava: Prima della rivoluzione di Bertolucci, non proprio una scommessa sicura. Le opere che sono arrivate fino a qua grazie agli sforzi di questi e altri distributori, curatori ed espositori hanno portato ad un momento straordinario.

Le circostanze di quel periodo, però, se ne sono andate per sempre, dalla superiorità dell’esperienza teatrale all’eccitazione generale sulle possibilità che il cinema poteva dare. Per questo ritorno così spesso a quegli anni. Mi sento fortunato ad essere stato giovane e vivo e partecipe di tutto ciò mentre accadeva. Il cinema è sempre stato – e sempre sarà – molto di più del “contenuto” e quegli anni, in cui i film venivano girati in tutto il mondo e conversavano e ridefinivano i confini dell’arte ogni settimana che passava, ne sono la prova.

In sostanza, questi artisti lottavano tutti i giorni con la stessa domanda: “Cos’è il cinema?” e poi la ributtavano indietro affinché fosse il prossimo film a rispondervi. Nessuno agiva nel vuoto, sembravano tutti rispondersi e trarre energia gli uni dagli altri. Godard e Bertolucci e Antonioni e Bergman e Imamura e Ray e Cassavetes e Kubrick e Varda e Warhol reinventavano il cinema ognuno con un nuovo movimento di macchina e una nuova inquadratura, e i registi più affermati come Welles, Bresson, Huston o Visconti erano revitalizzati da questa tempesta di creatività che li circondava.

Al centro di tutto ciò, c’era un regista conosciuto da tutti, un artista il cui nome era sinonimo di cinema e di tutto quello che il cinema poteva fare. Il suo nome evocava immediatamente un certo stile, una particolare attitudine al mondo. Un nome che è diventato un aggettivo. Supponiamo che si voglia descrivere l’atmosfera surreale di una cena con ospiti, o quella di un matrimonio, o di un funerale, o anche di un comizio politico, per quello che conta, persino per descrivere un intero pianeta uscito di senno: “Felliniano”, non serve dire altro perché tutti capiscano esattamente ciò che si vuole comunicare.

Negli anni Sessanta, Federico Fellini era più di un regista. Come Chaplin, Picasso e i Beatles, aveva travalicato i confini della sua arte. Ad un certo punto, non era più nemmeno questione di questo o quell’altro film, ma tutti insieme combinati come un’impresa grandiosa impressa nella galassia. Andare a vedere un film di Fellini era come andare ad uno spettacolo di Maria Callas o di Olivier o di Nureyev. I suoi film hanno iniziato a includere il nome stesso del regista: Fellini Satyricon, Il Casanova di Federico Fellini. L’unico altro esempio di questo tipo è Hitchcock, ma era diverso: un marchio, un genere a sé stante. Fellini era il virtuoso del cinema.

Ormai sono passati quasi trent’anni dalla sua dipartita. Il periodo storico in cui la sua influenza sembrava permeare la cultura nella sua interezza è passato da tempo. Per questo la selezione proposta da Cryterion, Essential Fellini, commercializzata lo scorso anno per commemorare il centenario della sua nascita, è ancora più prezioso.

Il primo segno dell’assoluta maestria visuale di Fellini arrivò nel ’63 con , un film in cui la macchina da presa fluttua e volteggia e plana tra la realtà interiore e quella esteriore, calibrata per viaggiare fra gli animi e i pensieri più reconditi dell’alter ego di Fellini, Guido, interpretato da Marcello Mastroianni. Ho perso il conto di quante volte ho visto certe scene di 8½ e ancora mi dico: come ci è riuscito? Com’è che ogni movimento e gesto e soffio di vento sembra andare perfettamente al suo posto? Com’è che tutto sembra essere così prodigioso e inevitabile come in un sogno? Come può ogni fotogramma essere così pregno di quest’inspiegabile desiderio?

Il suono era un elemento chiave per evocare queste sensazioni. Fellini era tanto creativo nella parte visiva quanto in quella sonora. Il cinema italiano ha una lunga tradizione film doppiati iniziata per decreto di Mussolini nel suo processo di italianizzazione del paese. In molti film italiani, anche in quelli più noti, il senso di distacco della colonna sonora può essere disorientante. Fellini sapeva come sfruttare questo disorientamento come strumento espressivo. Nei suoi film, suoni e immagini si sfidano e si mettono in risalto vicendevolmente in un modo tale da far sembrare l’intera esperienza cinematografica come musica, o come un grandioso rotolo di pergamena che si svolge proprio davanti ai nostri occhi.

Oggi, l’audience rimane impressionato dagli ultimi mezzi tecnologici utilizzati dal cinema. Ma le telecamere digitali ultraleggere e la post-produzione come lo stitching e il morphing non fanno un film da soli: sono le scelte che si prendono durante tutto il processo creativo di un film a fare la differenza. Per gli artisti migliori come Fellini, nessun elemento è mai troppo piccolo: tutto conta. Sono sicuro che anche lui sarebbe stato entusiasta delle telecamere digitali, ma non avrebbe cambiato il rigore e la precisione delle sue soluzioni estetiche.

È importante ricordare che Fellini ha iniziato col neorealismo, il che è interessante perché in molti aspetti è arrivato a rappresentare il suo più estremo opposto. Lavorando col suo mentore, Roberto Rossellini, è stato uno dei capostipiti del genere. Quel periodo mi sbigottisce. È stato così determinante per il cinema e dubito che la creatività dell’esplorazione artistica degli anni Cinquanta e Sessanta sarebbe proliferata senza passare per il neorealismo. Non si tratta tanto di un movimento quanto più di un gruppo di cineasti che rispondevano ad un momento storico inimmaginabile della vita nel loro paese.

Dopo il ventennio, dopo tutta la crudeltà, il terrore e la distruzione, come si poteva andare avanti come individui e come nazione? I film di Rossellini, De Sica, Visconti, Zavattini, Fellini e molti altri – film in cui l’estetica, la morale e la spiritualità erano così strettamente intrecciate da non poter essere più scisse – hanno giocato un ruolo vitale per la redenzione dell’Italia agli occhi del mondo.

Fellini ha partecipato alla sceneggiatura di Roma, città aperta, Paisà (a quanto si dice ha anche diretto alcune scene dell’episodio IV mentre Rossellini era ammalato) e ha co-sceneggiato e recitato ne Il miracolo. Il suo percorso artistico si è distaccato da quello di Rossellini, pur mantenendo un rapporto di profondo rispetto e amore mutuale col collega.

Una volta Fellini espresse un pensiero molto astuto, cioè che ciò che veniva descritto comunemente come neorealismo poteva essere ritrovato solamente nei film di Rossellini. Ladri di biciclette, Umberto D. e La Terra Trema a parte, credo che Fellini intendesse che Rossellini era l’unico a riporre una così profonda e forte fiducia nella semplicità e nell’umanità, l’unico ad impegnarsi per far sì che la vita stessa riuscisse il più possibile a raccontare la propria storia. Fellini, al contrario, era uno stilista, un favoliere, un mago e un cantastorie, ma le fondamenta nella vita vissuta e nell’etica dategli da Rossellini furono cruciali per lo spirito delle sue opere.

Possibilmente le prime scene mai girate da Fellini

Sono diventato adulto mentre Fellini evolveva e fioriva come artista, così molti dei suoi film mi sono cari. Ho visto La strada, la storia di una giovane donna in difficoltà venduta ad un rude saltimbanco, quando avevo tredici anni e mi colpì profondamente. Era un film ambientato nell’Italia del dopoguerra, ma che si sviluppava come una ballata medioevale, o persino qualcosa di antecedente, un’emancipazione dal mondo antico. Lo stesso si può dire de La dolce vita, penso, ma quello era una fotografia, uno spettacolo della vita moderna e dello scollegamento spirituale. La strada, uscito nel ’54 (nel ’56 negli Stati Uniti), era un canovaccio più piccolo, una favola radicata negli elementi: terra, cielo, innocenza, crudeltà, affetto, distruzione.

Per me, aveva una dimensione aggiuntiva. L’ho visto per la prima volta con la mia famiglia in televisione e la storia era verosimile per i miei nonni come il riflesso delle avversità che si erano lasciati alle spalle nel loro vecchio paese. La critica italiana non lo accolse di buon grado. Per alcuni era un tradimento al neorealismo (molti film italiani venivano giudicati con questo parametro al tempo), e credo che ambientare una storia così aspra in una cornice di favola fosse troppo estraniante per l’audience italiano. Nel resto del mondo però, fu un successo straordinario, il film che rese Fellini quello che sarebbe poi diventato. Fu il film per cui Fellini lavorò più a lungo e soffrì di più: le indicazioni di regia erano così dettagliate da superare le seicento pagine e, giunto quasi al temine di una produzione così tanto difficile, ebbe un esaurimento nervoso e andò per la prima volta in psicoanalisi prima di riuscire a terminare le riprese. Fu anche il film che, per il resto della sua vita, ebbe più a cuore.

Le notti di Cabiria, una serie di incredibili episodi sulla vita di una prostituta romana (ispirazione per il musical di Broadway e per il film di Bob Fosse Sweet Charity), consolidò la sua reputazione. Come tutti, lo trovai struggente. La successiva grande rivelazione, però, fu La dolce vita. Vederlo in una sala gremita quando era appena uscito fu un’esperienza incredibile.

La dolce vita venne distribuito negli Stati Uniti da Astor Picture nel 1961 e presentato come evento speciale in un noto cinema di Broadway, con posti da prenotare via posta e biglietti a prezzi esorbitanti: il tipo di presentazione a cui eravamo abituati per kolossal biblici come Ben-Hur. Una volta seduti, le luci si spensero, davanti a noi un magnifico e terrificante affresco cinematografico che si stendeva sullo schermo, e tutti provammo lo shock della consapevolezza. Eravamo davanti a un artista che era riuscito a esprimere l’ansia dell’era atomica, quella perdita di senso generale data dal fatto che chiunque e qualsiasi cosa potesse essere annichilita in qualsiasi momento. Abbiamo sentito lo shock, ma anche l’eccitazione per l’amore che Fellini provava per la cinematografia e, conseguentemente, per la vita stessa.

Qualcosa di paragonabile stava accadendo anche nella scena rock, con i primi album di Dylan e poi anche con The White Album e Let It Bleed: parlavano di ansia e disperazione, ma erano eccitanti e trascendevano le esperienze.

Quando, ormai dieci anni fa, abbiamo presentato la versione restaurata de La dolce vita, in via del tutto eccezionale si presentò Bertolucci. Non fu facile per lui visto che era già in sedia a rotelle e tormentato dal dolore, ma disse che non poteva non esserci. Dopo la visione, mi confidò di aver fatto cinema grazie a La dolce vita. Rimasi sinceramente sorpreso perché non l’avevo mai sentito dire una cosa del genere. Ma in fin dei conti, non era poi una gran notizia. Quel film era un’esperienza galvanizzante, come una scarica elettrica che attraversava la cultura intera.

Le due pellicole di Fellini che mi hanno più influenzato, quelle che mi hanno davvero segnato, sono I vitelloni e 8½. I vitelloni perché racchiudeva qualcosa di così vero e prezioso da farmici immedesimare direttamente. E perché ridefiniva la mia idea di cinema e le possibilità che si potevano esplorare attraverso di esso.

I vitelloni, uscito nel ’53 in Italia e solo tre anni più tardi negli Stati Uniti, è il terzo film di Fellini, nonché suo primo vero capolavoro. È anche uno dei film più personali che ha girato. La trama si sviluppa in una serie di scene sulla vita di cinque ventenni a Rimini: Alberto, interpretato da Alberto Sordi; Leopoldo da Leopoldo Trieste; Moraldo, l’alter ego di Fellini, interpretato da Franco Interlenghi; il fratello di Fellini nelle vesti di Riccardo e Franco Fabrizi in quelle di Fausto. Passano le loro giornate a giocare a stecca, a rincorrere le ragazze e a prendere in giro gli altri. Hanno grandi sogni e grandi piani. Si comportano come bambini e i genitori li trattano di conseguenza. E la vita va avanti.

Mi sembrava di conoscere quei ragazzi, di averli visti in giro per il mio quartiere. Ne riconoscevo persino le movenze e il senso dell’umorismo. Infatti, io stesso sono stato uno di quei ragazzi nella mia vita. Capivo Moraldo e la sua voglia di scappare. Fellini era riuscito a farne un quadro perfetto: immaturità, vanità, noia, tristezza, la caccia al prossimo svago, al prossimo picco di euforia. Ci restituisce il tepore e il cameratismo e lo humor e la tristezza e insieme la disperazione, tutto in una volta. I vitelloni è un film doloroso, poetico e dolceamaro, e fu di grande ispirazione per girare Mean Streets. È un grande film sulla propria città natale. La città natale di tutti.

Riguardo a , chiunque conosca e cerchi di fare cinema ha avuto un momento di svolta, un proprio punto nodale. Il mio è stato, e tuttora è, 8½.

Cosa fare dopo aver girato un capolavoro come La dolce vita, che aveva sconvolto il mondo intero? Tutti che pendono dalle tue labbra e aspettano di vedere cosa farai dopo. Fu lo stesso per Dylan dopo aver inciso Blonde on Blonde a metà degli anni Sessanta. Per Fellini, come per Dylan, la situazione era la medesima: avevano commosso eserciti di persone, tutti si sentivano vicini a loro due, si sentivano capiti, e, a volte, posseduti dai loro idoli. E allora pressione. Pressione dal pubblico, dai fan, dalla critica e dai nemici (e fan e nemici spesso si sentono dalla stessa parte). Pressione per produrre di più. Per spingersi più in là. Pressione da sé stessi, su sé stessi.

Per entrambi, la risposta fu guardarsi dentro. Dylan ricercò la semplicità nel senso spirituale inteso da Thomas Merton, e la trovò dopo l’incidente in moto che ebbe a Woodstock, dove registrava The Basement Tapes e dove ha scritto le canzoni per John Wesley Harding.

Fellini affrontò questa situazione all’inizio del decennio e girò un film sulla sua crisi artistica. Così facendo, si intraprese una rischiosa spedizione in un territorio inesplorato: la sua interiorità. Guido, alter ego di Fellini, è un famoso regista tormentato dall’equivalente cinematografico del blocco dello scrittore ed è alla ricerca di un rifugio, di pace e di consiglio, come artista e come uomo. Sceglie allora di sottoporsi ad una “cura” presso un lussuoso centro termale, in cui la sua amante, sua moglie, il suo ansiogeno produttore, gli attori in odore d’ingaggio, il suo staff e una accozzaglia di fan, arrampicatori sociali e frequentatori abituali del centro gli piomba addosso. Fra i tanti, c’è anche un critico, che denuncia la “mancanza di un’idea problematica o, se si vuole, di una premessa filosofica” nella sua nuova sceneggiatura, rea di essere solo “una suite di episodi assolutamente gratuiti”. La pressione addosso a Guido aumenta; i ricordi d’infanzia, insieme con i desideri e le fantasie, inaspettatamente fuoriescono giorno e notte, mentre aspetta che la sua musa – un’inafferrabile Claudia Cardinale – “faccia ordine e pulizia”.

Claudia Cardinale in 8½

è un arazzo intessuto dai sogni di Fellini. Come in un sogno, da un lato tutto sembra solido e nitido, dall’altro ogni cosa sembra fluttuare e sfuggire: il tono cambia in continuazione, anche violentemente. Fellini ha creato un flusso di coscienza visuale, in cui lo spettatore rimane in uno stato di sorpresa e allerta, e una forma in costante ridefinizione di sé stessa. Praticamente, è come guardare Fellini che gira il film direttamente davanti ai propri occhi, perché il processo creativo è la struttura.

Molti registi hanno provato ad addentrarsi nelle stesse acque, ma non credo che qualcuno abbia mai raggiunto i picchi di . Fellini ha avuto l’audacia e la sicurezza di giocare con ogni strumento creativo a sua disposizione, per dilatare la qualità plastica dell’immagine fino al punto in cui tutto sembra esistere a livello subconscio. Anche le scene all’apparenza più neutre, quando osservate da vicino, mostrano un qualche elemento nelle luci o nella composizione in grado di liberare lo spettatore, che in qualche modo si trova immerso nell’Io di Guido. Ad un certo punto, si smette di chiedersi dove ci si trova, sia in un sogno, in un ricordo o nella semplice realtà. L’unica volontà è quella di continuare a sentirsi persi e vagare con Fellini, arrendendosi all’autorità del suo stile.

La pellicola culmina con la scena in cui Guido incontra il cardinale nei bagni, un viaggio negl’inferi alla ricerca di un oracolo e un ritorno all’argilla da cui tutti siamo stati creati. Mentre accade tutto ciò, la cinepresa continua a muoversi: senza sosta, ipnotica, fluttuante, portando sempre qualcosa di inevitabile, qualcosa di rivelatorio. Man mano che Guido procede nella sua discesa vediamo, dal suo punto di vista, una serie di persone che lo approcciano, consigliandolo su come ingraziarsi il monsignore o pregandolo di “mettere una buona parola”. Il protagonista entra in un vestibolo fumante di vapore e si avvicina al cardinale che si sta spogliando dietro ad una finissima sindone sostenuta dai suoi assistenti, comparendo così solo come un’ombra. Guido gli confessa di non essere felice e sua eminenza dà una risposta semplicemente indimenticabile: “Perché dovrebbe essere felice? Il suo compito non è questo. Chi le ha detto che si viene al mondo per essere felici?”.

Ogni inquadratura, ogni pezzetto di scenografia e coreografia fra la macchina da presa e gli attori è straordinariamente complesso. Non posso nemmeno immaginare quanto sia stato difficile girare quella scena. Al cinema, è così piena di grazia da sembrare la cosa più semplice al mondo. Per me, il pubblico e il cardinale concretizzano una grande verità di : Fellini ha girato un film su un film che poteva esistere solo come film, non come brano musicale, non come romanzo, non come poesia o come coreografia, ma solo come opera cinematografica.

I primi tre minuti di 8½

Una volta uscito in sala, le discussioni non finivano mai: aveva avuto un effetto così tanto drammatico. Ognuno di noi aveva la propria interpretazione e facevamo le ore piccole per parlarne: discutevamo ogni scena, ogni secondo del film. Ovviamente non ci siamo mai fermati ad un’interpretazione definita; l’unico modo per spiegare un sogno è attraverso la logica del sogno. Il film non si risolve e ciò infastidiva molte persone. Gore Vidal una volta mi confessò di aver detto a Fellini: “Fred, meno sogni la prossima volta, devi raccontarci una storia.” Tuttavia, la mancanza di una risoluzione in è necessaria, poiché nemmeno il processo artistico non ne ha una: bisogna solo andare avanti. Quando hai terminato, sei obbligato a ripeterti, proprio come Sisifo. E, come per Sisifo, spingere la pietra in cima al monte volta dopo volta dopo volta diventa la ragione di vita.

Quel film influenzò enormemente i registi: fu d’ispirazione per Il mondo di Alex di Paul Mazursky, in cui Fellini stesso appare; ma anche per Stardust Memories di Woody Allen e All That Jazz, per non parlare del musical di Broadway Nine. Come ho già detto, ho perso il conto di tutte le volte in cui ho visto 8½, e non riesco nemmeno a parlare di tutti gli aspetti della mia vita che ha influenzato. Fellini ha mostrato a tutti noi cosa voglia dire essere un artista, l’opprimente bisogno di creare arte. è la più pura espressione d’amore per il cinema che abbia mai visto.

Andare avanti dopo La dolce vita? Difficile. Andare avanti dopo ? Non posso nemmeno immaginare. Con Toby Dammit, un mediometraggio ispirato ad un racconto di Allan Poe (terzo e ultimo episodio di un film collettivo chiamato Tre passi nel delirio), Fellini porta il suo immaginario allucinogeno ad un livello ancora successivo. Il film è una viscerale discesa all’inferno. Col Satyricon, Fellini creò qualcosa di mai visto: un affresco di un mondo antico definito da lui stesso “un saggio di fantascienza del passato”. Amarcord, film semi autobiografico ambientato a Rimini durante il ventennio, è ora uno dei più amati (il preferito di Hou Hsiao-hsien, per esempio), anche se è molto meno ardito dei suoi predecessori. Ciononostante, si tratta di un’opera ricolma di visioni straordinarie (mi colpì molto l’ammirazione espressa da Italo Calvino per Amarcord come spaccato della vita nell’Italia fascista, un aspetto che non ero riuscito a cogliere).

Dopo Amarcord, ogni pellicola che girò era tempestata da schegge di genio, specialmente il Casanova. Si tratta di un film glaciale, più freddo dell’ultimo girone dell’inferno dantesco, ed è incredibilmente e audacemente stilizzato, ma al contempo un’esperienza veramente proibitiva. In un certo senso, fu una svolta per Fellini. A dire il vero, verso la fine degli anni Settanta e per tutto il decennio successivo, la svolta arrivò per molti registi, incluso me. Il senso di appartenenza che sentivamo, reale o fittizio che fosse, andò in frantumi e ognuno si rifugiò sulla propria isola, a combattere per girare il prossimo film.

Conoscevo Federico abbastanza da poterlo chiamare amico. Ci siamo incontrati per la prima volta nel 1970, quando sono andato in Italia con una selezione di corti per una presentazione ad un festival del cinema. Ho contattato l’ufficio di Fellini e mi diedero mezz’ora del suo tempo. Era così accogliente, così cordiale. Gli dissi che nel mio primo viaggio a Roma mi ero tenuto lui e la Cappella Sistina per gli ultimi due giorni. Rise. “Visto Federico,” commentò l’assistente, “ormai sei diventato un noioso monumento!” Gli assicurai che noioso era l’unica cosa che non sarebbe mai stato. Ricordo, poi, di avergli chiesto dove poter mangiare un buon piatto di lasagne e mi raccomandò un ristorante fantastico: conosceva sempre tutti i migliori ristoranti della zona.

Anni dopo, mi sono trasferito a Roma per un po’ e abbiamo iniziato a frequentarci abbastanza di frequente. Ci vedevamo in giro e poi andavamo a pranzo insieme. Era sempre uno showman, e lo show non finiva mai. Vederlo girare era un’esperienza eccezionale. Era come un direttore che conduceva una dozzina di orchestre tutte insieme. Una volta ho portato i miei genitori sul set de La città delle donne; Federico correva dappertutto: persuadeva, implorava, recitava, scolpiva e aggiustava ogni elemento del film fino all’ultimo dettaglio, realizzava la sua visione in un perenne turbinio di movimenti. Quando ce ne siamo andati mio padre mi disse, “Pensavo ci facessimo almeno una foto con Fellini.” “Ma l’hai fatta!” gli risposi. Tutto accadde con una velocità tale che nemmeno si accorsero di cosa fosse successo.

Martin Scorsese, Isabella Scorsese e Federico Fellini

Negli ultimi anni ho cercato di aiutarlo a distribuire La voce della luna negli Stati Uniti. Aveva avuto problemi con i produttori su questo progetto: volevano ancora il Fellini barocco, mentre questo era un film molto più meditativo e cupo. Nessuno lo voleva e rimasi sbalordito quando anche i cinema indipendenti di New York lo rifiutarono. I vecchi film andavano bene, ma non questo nuovo, poi diventato anche ultimo. Poco dopo, aiutai Fellini a raccogliere fondi per un documentario che aveva ideato, una serie di ritratti di addetti ai lavori del mondo del cinema: l’attore, il direttore della fotografia, il produttore, il location manager (ricordo che nella bozza di quell’episodio, il narratore spiegava che la cosa più importante era organizzare le spedizioni in modo che i setting si trovassero vicine ai ristoranti migliori).

Purtroppo, morì prima di poter partire. Ricordo ancora la nostra ultima telefonata. La sua voce era così flebile, sentivo che se ne stava andando. Era triste vedere la sua incredibile forza vitale abbandonarlo.

Tutto è cambiato: il cinema e l’importanza che ha nella nostra cultura. Certo, non stupisce che artisti come Godard, Bergman, Kubrick e Fellini, una volta divinità della nostra arte, alla fine spariscano nell’ombra col passare del tempo. Ma a questo punto non si può dare nulla per scontato. Non possiamo affidarci all’industria cinematografica per com’è, se vogliamo prenderci cura del cinema. Nel cinema, che ormai è diventato intrattenimento visuale di massa, l’enfasi è sempre sugli affari e il valore è determinato dai soldi che un film può fruttare; in questo senso, tutto da Aurora a La Strada a 2001 è lavato, stirato e pronto per la categoria “acclamati dalla critica” delle piattaforme di streaming.

Chi fra noi conosce il cinema e la sua storia deve condividere il suo amore e la sua sapienza con quante più persone possibili. E dobbiamo mettere assolutamente in chiaro per gli attuali detentori dei diritti, che i film valgono molto, molto di più dei meri incassi. Sono fra le più preziose opere d’arte che la nostra cultura abbia prodotto e dobbiamo trattarli come tali.

Immagino che sia anche il caso di elevare le nostre nozioni di cosa sia e cosa non sia il cinema. Federico Fellini è un buon punto di partenza. Si possono dire tante cose dei suoi lavori, ma c’è una cosa che non può essere contestata: sono cinema. La maestria di Fellini si spinge ben dentro i confini che definiscono quest’arte.

ULTIME CONSIDERAZIONI SPARSE

Giacomo Zamagni da Rimini: sportivo da divano e traduttore freelance. Cresciuto a pane e motori ho tradito la mia famiglia innamorandomi del calcio e di tutto ciò che prevede un pallone. Curioso per natura e accidioso per convenienza. Sogno Totti, Micky Ward, Jay Adams e Valentino Rossi. Amo i giusti, gli outsider e i folli.

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